LA POESIA VISIVA
di Lamberto Pignotti  (prima parte)

La poesia in Italia è di casa ma non è mai stata popolare. Nonostante che durante vari secoli più di un poeta, per la sua levatura internazionale, si sia collocato fra le "merci di esportazione", l'attività di chi scrive in versi non gode fra noi eccessiva stima. Almeno in parte il fenomeno è forse da attribuirsi alla superproduzione del prodotto, e più ancora alla sua potenziale offerta: non è poi tanto paradossale quel luogo comune che ravvisa in ogni italiano un poeta. Ma una ragione ancor più sottile va senz'altro ricercata nel fatto che la poesia, un po' per colpa dei professori di "belle lettere", un po' per colpa di qualche poeta del passato (remoto o prossimo), viene di solito associata a qualcosa che non ha niente a che vedere con la vita di tutti i giorni e che di conseguenza non merita di essere presa in considerazione. Ciò vale a maggior ragione per la produzione degli autori viventi, i quali non possono neanche avvantaggiarsi di quella fetta di mito che la morte sembra talvolta procacciare a qualche poeta: tipici a tal riguardo gli esempi di Garcia Lorca e di Dylan Thomas, le cui premature scomparse paiono aver solleticato i favori del pubblico nei riguardi dei loro versi.

È in questo quadro che si inserisce il discorso dell'avanguardia poetica: fin dal suo nascere, e specialmente in quel ventennio del nostro secolo che va all'incirca dal 1910 al 1930, ma ancor più concretamente in questi ultimi anni, essa ha tentato di infrangere un tale schema mentale, E ciò sia direttamente con testi insoliti, sia indirettamente con una diversa impostazione dei problemi culturali. In altre parole l'avanguardia si è posta, oltre che il tradizionale problema della creazione, quello più moderno del rapporto col pubblico. Famoso ed emblematico in tal senso resta ormai lo slogan: "Èpater le bourgeois!" Ad ogni modo lo "scandalizzare il borghese" non esaurisce di per sé la questione del rapporto creazione-fruizione. Anche la poesia è un prodotto che solo raramente passa "dalla fabbrica al consumatore".

Di qui il problema delle avanguardie attuali: visto che anche il colpo a sensazione, il pugno nell'occhio, la ricerca dell'inconsueto, oltre che costituire un evento a limitato raggio d'azione, alla lunga genera sazietà e indifferenza proprio in quel pubblico che si voleva scuotere, bisogna sperimentare nuovi tipi di poesia e insieme tendere a nuovi rapporti di comunicazione. E proprio qui risiede forse la differenza fra le avanguardie tradizionalmente intese e quelle odierne: più attente a èpater le bourgeois le prime, più interessate alla teoria della comunicazione le seconde.
Non è un caso che gli scritti teorici e critici dell'avanguardia d'oggi abbiano bandito dal proprio vocabolario "parole in libertà", "nonsensi", "cadaveri squisiti", e simili, per accogliere invece espressioni meno pittoresche ma più attendibili come "obsolescenza", "entropia", "neg-entropia", "secondo principio della termodinamica", "bit", (o "segnale binario"), "rumore", "ridondanza", "codificazione", "decodificazione", ecc.

Ovviamente l'interesse per la teoria della comunicazione, nell'ambito della poesia di punta, non è volto al momento teoretico e scientifico della teoria ma si fonde a motivi di ordine in senso lato sociologico. Infatti l'altro polo delle ricerche saggistiche dell'avanguardia odierna lo possiamo situare in quella vasta problematica che ha ad oggetto la società di massa e i suoi mezzi di comunicazione, come la radio-televisione, il cinema, la stampa a larga diffusione, la pubblicità e così via.
A che cosa mirano l'interesse per la teoria della comunicazione e l'attenzione ai problemi della società di massa? In sostanza essi mirano ancora una volta a dar ragione e a tradurre in termini concreti il famoso apologo di Maometto e della montagna: se il pubblico non cerca la poesia, la poesia deve cercare il pubblico.

Al limite di questa semplice constatazione ci si è accorti che anche la poesia può diventare un mezzo di comunicazione di massa. Anzi, una parte della produzione poetica odierna è già, potenzialmente, un mezzo di comunicazione di massa. Come parallelo si potrebbe pensare a uno slogan pubblicitario coniato ma non ancora immesso in circolazione. In base a questo criterio è stata avanzata l'ipotesi che se certa poesia venisse per esempio trasmessa (come i messaggi pubblicitari) dagli altoparlanti degli stadi negli intervalli delle partite di calcio, o inserita nei caroselli televisivi, essa potrebbe gradatamente interessare un pubblico di massa.
Altre proposte in questa direzione sono state fatte per far si che la poesia trovi ospitalità sulle scatole di fiammiferi, sui pacchetti di sigarette, sulla carta da involgere, sugli affissi murali e perfino su giganteschi pannelli da disseminare lungo le autostrade. Ma in questi casi le proposte, per ora solo teoretiche dell'avanguardia, riguardano più specificamente la poesia visiva, quella poesia che da qualche anno sta interessando un pubblico via via più numeroso, ma non ancora di massa.

Si può dare una definizione della poesia visiva? In linea di massima si può affermare che essa è una forma di espressione che sperimenta a vari livelli dei rapporti fra parole e immagini figurali, perseguendo finalità e fondendo risultati in un contesto unico. Almeno da un punto di vista teorico essa rappresenta un'estensione delle possibilità della poesia, che istituzionalmente si affida solo al materiale verbale e alle sue proprietà combinatorie, significative e comunicative (cioè: sintattiche, semantiche, e pragmatiche), poiché si pone anche dei problemi che fino ad oggi sono stati affrontati dalle arti visive e specialmente dalla pittura. Tuttavia la poesia visiva non è ne una pìt'tura con le parole, ne una poesia con le figure. In altri termini (e quando essa sia veramente riuscita) le parole non devono fare da commento a delle autosufficienti immagini visive, ne queste ultime devono risultare l'illustrazione di un testo che basta a se stesso. La poesia visiva per essere tale, pretende un effettivo rapporto, una vera interazione, fra parole e immagini visive in un unico contesto, (che in genere assume l'aspetto del collage e più raramente si affida a elementi dipinti o disegnati), e non la loro semplice convivenza.

Le componenti verbali e quelle visive non dovrebbero essere proposte ne dovrebbero poter essere fruite separatamente, a meno di fraintendere o voler fraintendere il senso di una tale esperienza: in altri campi un equivoco del genere si avrebbe in chi assistesse a un film per ascoltarne solo la colonna sonora, o in chi stesse a sentire il Barbiere di Siviglia per sapere come va a finire. Schizzata sommariamente una specie di carta d'identità della poesia visiva, bisognerà accompagnarla con qualche cenno storico, con qualche particolare, con qualche nome. Intanto bisogna dire che questo genere di poesia, affacciatosi anche con una certa prepotenza come argomento del giorno nell'ultimo scorcio del 64 (oltre che un oggetto di dibattiti e di esposizioni di avanguardia, la poesia visiva ha costituito un argomento appetitoso per i grossi quotidiani, per i rotocalchi e per le riviste che ne hanno talora riportato serie di riproduzioni), pur costituendo innegabilmente un'operazione di prima linea, ha non pochi precedenti che, opportunamente allineati e approfonditi da qualche storico della letteratura, potrebbero addirittura rappresentare gli anelli di una vera e propria tradizione. Fra le poesie in forma di pavone o i "carmina figurata" degli alessandrini e la poesia emblematica del seicento si potrebbero assai agevolmente reperire degli esemplari da riallacciare all'esperienza di cui stiamo discorrendo.

Si potrebbe anche accennare al Còup de dés di Mallarmé e al Phantasus di Arno Holz. Ma solo con le Parole in libertà di Marinetti, con i Calligrammes di Apollinaire e con le i-Gedichte di Schwitters (siamo all'incirca fra il 1914 e il 1920) si può cominciare a parlare di poesia visiva nel senso che ci interessa. Ricerche in tal senso sono state anche compiute da Govoni, Cangiullo, Soffici ed altri futuristi in Italia; da Francis Picabia, Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Andre Breton ed altri, in genere dadaisti o surrealisti, all'estero. Tale genere di sperimentazione va però sempre più spegnendosi durante gli Anni Trenta per riprendere vigore sul finire degli Anni Cinquanta e specialmente in questi Anni Sessanta. Fra gli stranieri, che preferiscono parlare oggi di "poesia concreta", accenneremo qui alle attuali sperimentazioni visive del gruppo brasiliano di Noigandres comprendente i poeti Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, Ronaldo Azaredo e
José Lino Grùnewaid, ai poeti svizzeri Eugen Gomringer e Markus Kutter, a quelli tedeschi che fanno capo al teorico Max Bense, a Diter Rot, Heinz Gappmayr, Franz Mon ed altri. Delle sperimentazioni italiane in atto ci occuperemo più a lungo è direttamente nel corso del presente scritto.
Lamberto Pignotti

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