Nella pratica della scrittura ideografica cinese e giapponese, lo "shodo"("arte della calligrafìa") è composta di due concetti-base: sho, arte della scrittura, e do cioè Tao, ricerca e comprensione della vita. Larte della bella scrittura è una pratica che si accompagna costantemente, nel lungo apprendimento, alla comprensione della vita e ne rappresenta il fluire continuativo. La dimensione temporale si estende secondo la cognizione progressivae le acquisizioni di esperienze nell'arco della vita intera. Nell' arte orientale il concetto di spazio e di tempo appaiono interrelati senza una progressione veloce, ma seguendo la percezione lenta ed il ritmo vitale.
Di tale sentire costituì momento di rimeditazione e articolazione il movimento "Fluxus"."Fluxus"seppe interpretare e correlare pienamente quelle esigenze: l'espansione dell'attività creativa in vari campi, la sinestesia, la pratica artistica che segue la vita. Ne è esempio significativo la personalità di John Cage.
Dopo le performances futuriste e dadaiste in cui suoni ed onomatopee divenivano elementi interagenti con musica, parola, gesto e danza, e già con i primi libri d'artista cubisti e soprattutto nell'ambito del Futurismo russo e del Costruttivismo (Krucenych e Malevic, Majakovskij), le ricerche degli artisti verso le potenzialità della lettera e del suono corrispondente, dell'analogia tra suono e colore e gesto, si moltiplicarono; superfluo ripetere quanto appare sostanziale l'apporto degli astrattisti in tal senso (Kandinskij, Mondriaan, Klee, Schwitters).

Nel secondo dopoguerra l'alfabeto nel suo aspetto grafico scritturale e fonetico venne portato ad un alto grado di intensità espressiva con la "poesia sonora", che racchiude le espressioni intermediali tra la poesia, la musica, il gesto e la "poesia concreta", con le sperimentazioni relative alle avanguardie, in particolare del gruppo brasiliano "Noigandres" e successivamente negli anni '70. Secondo la distinzione operata da Mc Luhan tra media caldi e freddi (per cui il media caldo è ad alta definizione) "un medium freddo, quale il geroglifico o l'ideogramma, ha effetti ben diversi da quelli di un medium caldo ed esplosivo come l'alfabeto fonetico, il quale, portato ad un alto livello di astratta intensità visiva, divenne poi tipografìa".
Il linguaggio e la sua espressione primaria, la parola, costituiscono il filo di continuità che lega le avanguardie del nostro secolo: dall' eredità futurista alle tematiche degli anni del boom economico, tra l'idea di "totalità" delle prime avanguardie e il concetto di "epoca tecnotronica" delle neo-avanguardie.
Poetiche di segno e gesto hanno connaturato gli anni cinquanta, attraverso l'opera di Capogrossi, Burri, Fontana, per approdare poi alle soluzioni di matrice "semiologica" con Twombly, Novelli, Tobey. Negli anni Sessanta si è presentata l'esigenza di confrontarsi con i segnali della società dei consumi e le risposte degli artisti non si sono fatte attendere: tutte hanno in comune il recupero non solo dello stimolo del pensiero, ma della reazione individuale alla progressiva passività imposta attraverso il bombardamento dei media.

Successivamente al periodo 'ortodosso' dell"Astrattismo classico" fiorentino, Vinicio Berti ha interpretato, nel secondo dopoguerra, la forza prorompente del gesto e dell'eredità futurista della materia pittorica dinamica. Ha fatto propria la concezione di una materia pittorica in divenire, in trasformazione, accostando l'energia fìsica della gestualità alla semplificazione della selezione coloristica (i primari: giallo, rosso, blu, nero e bianco) ed alle scritte che si frantumano e si amalgamano, confondendosi in un infernale miscuglio con il magma cromatico. Prendono così il via "cicli" di dipinti, nei quali è presente l'amalgama di forte materialità del pigmento, del gesto intriso di energia, della parola scritta che non si distingue nettamente dall'immagine (spesso costruzioni, astratte o simboliche) ma intride di sé la forma cromatica. In "Avventuroso astrale H2H3" colori primari, masse compatte si contrappongono ai codici numerici simbolici, date che acquistano un significato esistenziale.
Nel 1963 Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti, con la "poesia visiva" impongono una svolta (affiancati da Antonio Bueno, Giuseppe Chiari, Marcello Guasti ed altri). Eugenio Miccini, inizialmente poeta, che in numerosi interventi pubblicati⁶ ha specificato gli obiettivi del raggruppamento, intende la poesia 'tecnologica' come un 'risveglio dalla narcosi', dal torpore, un ridare vitalità e struttura linguistica alla complessità della sensibilità creativa, senza soggiacere ai meccanismi coercitivi, ma agendo quale stimolatore di riflessione, indagine ed evocazione poetica mediante il repertorio dell'iconosfera di massa.

Le opere degli anni Sessanta evidenziavano caratteristici tagli e ritagli di foto, composizioni foto-tipografìche intrise di sarcastico svelamento della natura
coercitiva dell'uso dei media (leggendo Max Bense) e proponevano radicalmente una lettura trasversale della comunicazione degli stessi media. Tra i tanti temi del suo lavoro. Miccini indaga le radici della filosofìa attraverso alcune proposizioni tratte dalle opere dei presocratici, in particolare dai Frammenti di Eraclito sulla scia tracciata anche dall'analisi delle strutture linguistiche di filosofi comeWittgenstein.
"La Natura ama nascondersi", 1995, evidenzia con valore di enunciazione, attraverso le lettere metalliche a rilievo, la duplice natura del disvelamento e dell'evidenza della Natura. Il significato ruota intorno al "nascondimento": la natura nascondendosi rivela la propria essenza. In Eraclito, da cui è tratta la proposizione, gli opposti si incontrano e quindi PRESENZA e ASSENZA divengono unica integra sostanza..
La natura rivela la propria essenza nascondendosi, si nasconde rivelandosi, (alétheia). Già nel ciclo: "Rizomota" del 1984, Miccini interpretava frammenti eraclitei e di altri presocratici, in sospensione tra affermazione e negazione, nella dialettica degli opposti, secondo un'interazione complessa tra immagine fotografica e scritta quasi epigrafica, secondo lo stile delle lettere in ottone a rilievo. Il silenzio (come in Cage, Beckett, Duchamp) e la parola assumono il valore di opposti complementari tale che l'uno contribuisce ad evocare immediatamente il secondo, nel divenire continuo.
Ketty La Rocca incontrò, attraverso Lelio Missoni, i fondatori del Gruppo '70 e vi aderì con una posizione marginale, tutta personale (come affermava lei stessa) attratta dalla poesia visiva e, nel passaggio successivo, dalla natura estetica e 'concreta' del simbolo, come dimostra il ciclo delle "i" e "j" e delle virgole della fine degli anni Sessanta. Nel frattempo aveva letto Barthes, Marcuse, Mc Luhan, Freud, Levy-Strauss.⁷

"L’alfabeto - affermò Barthes -" realizza una sorta di stato edenico del linguaggio: è il linguaggio prima della caduta, perché è il linguaggio prima del discorso, prima del sintagma, e tuttavia già interamente aperto, a causa
della ricchezza sostitutiva della lettera, sui tesori del simbolo"⁸
La creatività del segnale visivo: segno, gesto, indicazione attrasse Ketty La Rocca portandola a sviluppare un lavoro in parte tangente alla body-art, tuttavia in senso maggiormente estetico. Il 'ciclo delle mani" è esemplare in tal senso: la gestualità venne profondamente studiata dall'artista, sia nell'attenzione al linguaggio dei sordomuti, sia nelle indicazioni dei trattati sui significati della gestualità nelle differenti culture, in particolare quelle mediterranee.
Le "radiografie"successive, con le scritte quasi "incise" sulla superficie dell'immagine, gremiscono la fotografìa di segni fragili il cui significato si rapporta all'altro da sé: "you","you","you"... Quasi un canto sommesso, un parlato, un sussurro. Ketty, che scriveva poesie, nonsense e composizioni pittografìche vicine al Gruppo 63 di Sanguineti e Balestrini, lavorava ad uno svuotamento progressivo dell'immagine stereotipata, a favore di un nuovo senso compiuto che si realizzava nella vanificazione, disseminazione dell'oggetto iniziale. L’oggetto aveva un senso solo una volta che veniva svuotato e ne rimanevano delineati i contorni "parlati": "you", "you"...

In Luciano Ori la vena ironica e sorridente è quasi isolata nell'ambito dei componenti del gruppo dei poeti visivi. Egli elabora segnali di codici referenziali: simboli grafici di progettazione architettonica, fìnte partiture con notazioni figurative, inserti di eleganza grafica straordinaria che, accentuando la loro leggerezza, scivolano impalpabilmente nel gioco, ma anche nel nonsense surreale figurativo. I temi della "ripetizione" e "differenza" compaiono nei lavori 'a partitura' in cui ogni spazio è trattato modularmente e giocato con decorazioni tratte dai codici visivi della progettazione architettonica o di altri simboli della grafica stampata.
Laura Mare

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