di Roberto Dedenaro (seconda parte)
Collegata e, in qualche modo discendente dalla poesia concreta dunque la poesia visiva, che tra anni '60 e anni '70, conobbe la sua stagione più feconda di movimento ricco e composito, fortemente intrecciato con la neoavanguardia e con le problematiche che stanno sconvolgendo il dibattito culturale, ma anche quello politico sociale.
Fra i promotori di questo movimento possiamo ricordare Lamberto Pignotti, Corrado Piancastelli, Ugo Carrega, Aldo Braibanti, Cesare Ruffato, tra gli altri. Che cosa sia e in cosa si differenzi la poesia visiva da altri atteggiamenti contermini ce lo dice uno dei suoi esponenti, Luciano Ori: " 1) Perché ha realizzato un legame osmotico con i prodotti dei mass media come punto di partenza (e come percorso) della sua creazione. 2) Perché ha fin dall'inizio privilegiato l'aspetto iconico - l'immagine nelle sue diverse possibilità espressive - su quello grafico-tipografico caratteristico invece di molta Poesia Visuale. 3) Perché ha sempre teso a raggiungere un risultato visivo omologo a quello perseguito dalle arti figurative" 11.
La poesia visiva che ha raggiunto i suoi massimi risultati fra anni sessanta e settanta, non può comunque ritenersi una esperienza del tutto conclusa, seppure ha sicuramente esaurito la sua carica innovativa e critica - che ne era una delle sue componenti costitutive - e altre esperienze siano intervenute nel rapporto fra parola e immagine 12.
Un filone di queste esperienze, è quello che si collega agli artisti che diedero vita e aderirono al gruppo Fluxus. Nato negli anni sessanta in America, Fluxus è un gruppo aperto che vede collaborare artisti di diversi paesi in Europa, America e Asia, propugnando esperienze caratterizzate da una grandissima libertà espressiva, di carattere interdisciplinare e multimediale, al di là di ogni aspetto tradizionale, particolarmente importanti sono i suoi rapporti con l'espressione musicale, che coinvolgeranno in Italia un musicista come Sylvano Bussotti. Il movimento che si esaurisce con la morte del suo fondatore, George Maciunas nel '78, contava, oltre allo stesso Maciunas, fra i suoi principali aderenti nomi come quelli di Joseph Beuys e Nam June Paik. Le radici di Fluxus, fra l'altro affondano ancora una volta nell'avanguardia storica e soprattutto, direi, in ciò che Duchamp e i Surrealisti avevano già sottolineato: elevare il gesto e l'oggetto quotidiano a livello di gesto artistico 13.
Ma ciò non voleva significare la consacrazione del kitsch, quanto piuttosto la ricerca del magico della catarsi nella quotidianeità, di un "approdo del soggetto creativo, dell'artista a una dimensione separata della propria biografia, proprio perché con grande umiltà egli individua nell'arte la propria possibilità espressiva" 14. Fluxus non si pone l'antica contraddizione fra arte e vita quanto piuttosto comunicare una forma di entusiasmo che vuole salvare sia l'arte che la vita come due facce di una stessa realtà che a volte si sovrappongono.
Uno degli artisti maggiormente rappresentativi di Fluxus che vi aderì pur da posizioni originali e personalissime, Joseph Beuys, spiegando, nel 1984, un suo progetto che prevedeva di piantare settemila alberi diversi nel territorio comunale di Bolognano, in Abruzzo, sostenne il parallelismo fra uomo e albero. Tre, a suo avviso erano gli stadi della creatività umana che trovavano il loro corrispettivo nell'albero con la sua chioma, fogliame tronco e radici e affermando - a una domanda rivoltagli da uno spettare a proposito del senso di questo suo progetto - che l'azione di piantare gli alberi era biunivoca. Come lui avrebbe piantato i fusti essi avrebbero piantato i piantatori 15.
Alle operazioni di Beuys, alle sue intenzioni, al suo ritenere il pensiero come forma ( fra l'altro una selezione di disegni di questo artista era esposta alla Royal Academy di Londra quest'estate), è ricollegabile l'operare di Meri Gorni un'artista milanese, che pone al centro dei suoi lavori la parola, il libro e la scrittura facendone motivi di un originale percorso artistico.
Mi sembra importante il lavoro di Meri Gorni, non solo per il suo valore in sé, ma anche per le strade nuove che sembra suggerire e che hanno trovato nell'associazione Oreste un punto di contatto per una lavoro comune verso queste prospettive, del che s'è avuto un primo assaggio negli incontri organizzati da Oreste, presso il padiglione italiano della Biennale di Venezia.
Attraverso video, installazioni, performance e una collana di libri di poesia stampati manualmente su carta da disegno, Gorni vuole restituire, in qualche modo, l'emozione della parola, scritta o pronunciata, dare una mappa del cortocircuito fra emittente e ricevente per ciò che trasforma in chi la riceve, ma anche in chi la pronuncia.
Il rapporto che quest'artista istituisce fra l'immagine e la parola non chiede a nessuno dei due codici alcunché, non chiede loro di trasformarsi in nulla di più o di diverso da quanto essi siano già in realtà. Piuttosto chiede loro un'assoluta fedeltà a sé stessi, il suo è un incontro fra due realtà che hanno la stessa dignità. In una serie di video, di durata variabile, entro i venti minuti, Gorni sta costruendo un vocabolario personale, dove a ogni lemma corrisponde un raccontarsi dell'artista che va a costruire una autobiografia che è fatta di parole ma anche di immagini, di voci.
Il video che s'intitola alla parola Voce, per esempio, riporta la lettura del medesimo frammento di una poesia di Andrea Zanzotto da parte di persone diverse che vanno così a formare un macro racconto che è quello del lettore di poesie, ma anche quello di ogni singolo lettore, che rappresenta un'emozione ogni volta diversa della lettura degli stessi versi che è poi l'avvicinarsi dell'artista stesso alla scrittura poetica. La scrittura in questa visione non si trasforma, anzi è restituita in tutta la completezza di un "classico" del novecento e l'immagine le si accosta a farne un veicolo, ma anche un occhio attento e individuale che può testimoniare quanto nella scrittura ci si possa riconoscere.
Alcune altre opere dell'artista milanese mi paiono particolarmente rilevanti: innanzitutto un video, significativamente intitolato In my beginning (anche se verrebbe da chiedersi perché proprio l'inglese, quando il soggetto delle immagini si proiettano in una sfera del tutto privata e alogica del linguaggio), in cui l'artista è ripresa mentre manipola delle lettere intagliate, di grandi dimensioni e il sonoro rimanda della specie di tentativi di formulare dei fonemi riconoscibili, come vi fosse l'atto inaugurale del possesso del linguaggio, qualcosa di legato al corpo ancor prima che alla costruzione logica e quindi espressione autentica della propria psiche. Anche la tecnica di ripresa qui è accurata con effetti di rallentamento e di dissolvenza che danno l'idea del frammentario, di qualcosa che faticosamente si fa strada.
Sarebbe possibile istituire un rapporto fra questo balbettio e alcune considerazioni dello stesso Zanzotto sul linguaggio infantile, il petel di alcune sue liriche. Altro capitolo dell'indagine di Meri Gorni è Topos, quaderno costruito a mano con fogli da disegno ove una ventina di poeti sono stati chiamati a trascrivere la poesia, di altro autore, che considerano particolarmente significativa per la loro formazione. Accanto a ogni lirica un disegno riproduce la fotografia, scattata spesso dalla stessa Gorni, del luogo, sedia o divano, ove i poeti in questione preferibilmente leggono.
Sicuramente un simile progetto che conta più di venti nomi, ha una sua rilevanza filologica, permette infatti di ricostruire le influenze e gli autori di riferimento per generazioni diverse di poeti contemporanei, restituendoci anche le piccole manie di scrivanie affollate di carte o severe geometrie di libri allineati come soldatini di piombo, ma certamente non era una preoccupazione filologica quella di Gorni: Topos è l'illustrazione di un cortocircuito, quello fra il lettore e lo scrittore, fra la voce di chi scrive e di chi ha scritto, il segno grafico, tutti i poeti coinvolti sono stati rigorosamente obbligati a usare un pennarello grigio per scrivere su carta grigia, quasi a dare così è trasparente testimonianza di tale circuito.
E alla fine, prima di dare parola alla stessa artista che, gentilmente, ha accondisceso a spiegarci il suo lavoro, soffermiamoci sui libri che lei stessa confeziona nel suo atelier. Anche qui i materiali sono importanti: carta da disegno grigio-azzurro senza sbavature, quasi a testimoniare che la scrittura è comunque segno e quindi di-segno; la collanina che si è denominata En Plein Officina conta ormai una sessantina di titoli fra i quali troviamo autori come Merini, Sanguineti, Anedda, Giappi, Cucchi, Gardini, Buffoni e altri ancora compresi alcuni autori stranieri (un Seamus Heaney inedito in Italia che credo sia una delle gemme della En Plein). I libretti, di piccole dimensioni contengono oltre a una o due liriche del poeta anche l'immagine o una riproduzione di un artista visivo, che si presta a fornire una riproduzione di una delle sue opere e qui è il compito che Gorni si è data come artista-mediatore che lei ritiene indispensabile. Tornano in mente le parole di Breton, la preminenza della poesia come categoria hegeliana, rivisitata in termini del tutto diversi e nuovi. Il mondo di quest'artista come abbiamo cercato di sostenere è fatto di emozioni profonde, che ci sono restituite in modo lieve, quasi impercettibile come se l'io giocasse a nascondersi dietro i pensieri e gli oggetti altrui. Riportiamo, in chiusura, una breve testimonianza di Meri Gorni, incontrata alla Biennale di Venezia dove insieme all'associazione Oreste stava organizzando degli incontri sul tema Come ci si incontra con i poeti?
"Mi chiedo spesso a cosa serve l'arte, cosa c'entra con la realtà e con la nostra vita. L'arte non è solo dare forma a figure invisibili, è mettere in atto tutti i nostri sensi, da quello assopito al sesto e oltre. Penso che nell'arte si vada oscuramente a cercare la misura di quanto umano gli uomini abbiano perduto e nella maggior parte dei casi, il rapporto è consolatorio e sostitutivo, e l'opera lenisce anziché inasprire il nostro senso di ciò che vuol dire essere vivi, nell'esperienza. Perciò io penso a un tessuto con fili che legano tanti gomitoli e vedo l'arte come medium, come strumento della comunicazione, per questo durante le mie mostre c'è sempre un momento performativo e il tentativo d'identificare il sentire al pensare".
Roberto Dedenaro
NOTE
1. L'antologia Poesia '98. Annuario, a cura
di Giorgio Manacorda, Castelvecchi Editore, maggio 1999, che può
essere considerato uno strumento utile proprio per il suo carattere sommatorio,
di bilancio provvisorio, contiene, ad esempio, un questionario curato
da Elio Pecora composto da sei domande sulla poesia rivolte a personaggi
famosi della cultura e della politica italiana , inerenti il loro rapporto
con la poesia. Lo stesso Pecora nell'introduzione scrive: "La poesia,
è noto viene poco frequentata e pochissimo letta.", op. cit.,
pag. 235. Che sarebbe poi una delle tesi sostenute da Berdinelli e Cordelli
in un libro simbolo degli anni settanta: Il pubblico della poesia,
Lerici, 1975.
2. Cinque domande ad Andrea Zanzotto, a cura di Gian
Mario Villalta, in Poesia e Nichilismo, a cura di Giovanni Moretto,
Il Melangolo, Genova, 1998.
3. Questo e gli altri passi dei manifesti del futurismo
sono tratti da Filippo Tommaso Marinetti e il futurismo, a cura
di Luciano De Maria, Mondadori Editore, Milano, 1973, poi raccolti in
volume assieme ad altri lavori sui manifesti delle avanguardie storiche
in: I manifesti delle Avanguardie. Futurismo-Dadaismo-Surrealismo,
Euroclub Italia, 1998.
4. A proposito della contrapposizione di Marinetti alla
poetica di Mallarmé esiste una preziosa osservazione di Gianfranco
Contini, nel saggio "Innovazioni metriche italiane fra Otto e Novecento",
ora in Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino, 1970. Scrive
Contini: "...Marinetti dichiara di combattere 'l'ideale statico di
Mallarmé'. L'allusione va al platonismo di Mallarmé, ma
non potrebbe essere scelta peggio. Evidentemente Marinetti ignorava (cosa
lecita fino al 1914) l'edizione originale, in rivista di Un cup de dès,
in cui la costruzione sintattica della prosa più dissolta e ricucita
di Mallarmé (Igitur) appare ricomposta tipograficamente.
5. Marinetti, op. cit., pag 167.
6. A. Breton, op. cit, pag. 473.
7. Ivi, pag. 491.
8. L. Pignotti, in Immaginazione, Lecce, 1991.
9. S. Sproccati, in A. Faietti, Efisia, poesie frattali,
Verona, Anterem, 1991.
10. L.Ballerini, La piramide rovesciata, Venezia,
1975, pag. 7.
11. L. Ori, La poesia visiva, in L'immaginazione,
supplemento a Salento Domani, ottobre 1980, n.10, citazione che
trovo nella tesi di laurea di Luciano Paronetto "Indagine sulla poesia
visiva in Italia", Universitò di Venezia (Anno Accademico
1986/87) a cui sono debitore di molte altre informazioni utili.
12. Nella parte conclusiva del lavoro di Paronetto, è
riportata anche una interessantissima conversazione con Andrea Zanzotto,
il quale sollecitato a esprimersi sulla poesia visivo sostiene la mancanza
di logos della stessa.
13. Su Fluxus, fra l'altro, si può consultare
Ubi Fluxus ibi Motus, a cura di A.Bonito Oliva, catalogo, Biennale
di Venezia, 1991.
14. Ivi, pag. 89.
15. Difesa della natura. Joseph Beuys. A cura
di Lucrezia De Domizio, Il quadrante edizioni,1985.
(indice)
UGO CARREGA
"Una costante premura"
Mista su tavola,
Cmm. 60x50, 1975
UGO CARREGA
"L'estasi della mente"
Trasferibili e inchiostro su carta
Cm. 20x13, 1976
UGO CARREGA
"Spazio"
M atita e inchiostro su carta
Cm. 24x16, 1977
UGO CARREGA
"La Natura Fragile del dio movimenta la forma"
S stampa tipografica e china su carta
Cm. 27,5 x 20, 1987
LUCIANO ORI
"Toccata e fuga (la palla) - opera k.732"
R riporto fotografico (emulsione) su tela
Cm. 95 x 65, 1974
LUCIANO ORI
"Notturno - opera k.764"
Collage acrilico, pennarello su legno
Cm. 50 x 35, 1977
LUCIANO ORI
" Sonata per - opera k.753"
Collage plastificato su legno
Cm. 60 x 80, 1976
LUCIANO ORI
"Ouverture - opera k.770"
Collage plastificato su masonite
Cm. 70 x 50, 1977