ADRIANO ACCATTINO
La parola mostra il suo corpo. (seconda parte)

La parola verbovisualità porta in sé una sufficiente complessità per configurare la complessità del fenomeno a cui si attribuisce; compone due ambiti a loro volta assai distesi che sono il campo dell'esercizio verbale e il campo dell'esercizio visuale. Così non tanto la parola verbovisualità va intesa come combinazione o interazione di due sostantivi, ma piuttosto di due verbi che si declinano e nel loro declinarsi si combinano e producono diversi effetti. Verbovisualità si intende pertanto non come la coniugazione di due effetti statici e realizzati, come la parola e l'immagine, ma come l'imprevedibile effetto del combinarsi di due verbi, cioè di due movimenti in svolgimento: verbare, cioè fare esercizio di parole, e visualizzare, cioè fare esercizio di guardare.

La verbovisualità si dà come un fare artistico dove appunto il coinvolgimento dell'ambito della parola con il contemporaneo coinvolgimento dell'ambito della visione sono dichiarati e praticati consapevolmente. Essa è dunque l'arte che mette insieme due verbi e gli effetti del loro animarsi: parlare e guardare. Gli svolgimenti di questi due verbi combina, per un fine artistico; tuttavia il risultato è statico e stabilizzato nel senso che si appunta e mostra un esito fermo e non più evolvibile in altri effetti. L'esito di un'azione verbovisuale è apprezzabile ma definitivo e quindi incapace di offrire un'evoluzione nuovamente adeguata. In realtà la necessità di rispondere alle impellenze della realtà si soddisfa unicamente con il rinnovo del gesto artistico che produce instancabilmente nuove opere. Lopera adeguata è unicamente l'opera nuova, e questo vale per la verbovisualità come per le altre arti.

Il campo delle combinazioni e degli effetti artistici in cui la pratica del parlare si connette con quella del guardare è assai vasto e lambisce territori diversi. Così la verbovisualità tocca la grafica, la pubblicità, la stampa, la produzione di libri e di vari oggetti, la poesia, la pittura, la scultura, la fotografia e il cinema, la televisione e la videoarte, la performance e altri ambiti ancora. Sembra una pratica così ricca da risultare difficilmente connotabile e perciò imprecisa, appartenente a differenti ambiti ed arti e non configurabile in una necessaria autonomia che la faccia riconoscere senza equivoci ne indugi. Sembra tutto la verbovisualità e niente; sembra avere molti caratteri e nessun carattere che le sia perfettamente e inconfondibilmente proprio. Ma l'aspetto che la definisce, in tanta varietà di approcci e di possibilità, è proprio la mescolanza e la contaminazione, l'effetto collegato di un uso trascelto del parlare e del vedere. Questa è la sua caratteristica distintiva, quella di combinare in un insieme estetico e comunicativo gli effetti di un certo parlare e scrivere e gli effetti di un certo guardare e immaginare.

Lo sguardo si fìssa quando vuole e quando vuole trascorre senza fermarsi; e fa sì che ciò su cui si sofferma si distingua e coaguli sotto il fuoco appuntito della sua concentrazione. Quando invece lo sguardo sorvola, il paesaggio resta indistinto e nulla si compone figurativamente ne si rileva. Lavisualità dipende dallo sguardo, dal suo appuntarsi concentrato e dal suo soffermarsi. La visualità dipende completamente dallo sguardo, dalla sua potenza, dalla sua concentrazione, dalla sua capacità di distinguere e di penetrare. E la visualità come prodotto dello sguardo avrà le sue stesse caratteristiche: sarà immagine, icona, figura, fotografia, sogno, allucinazione oppure geometria, calcolo e così via. Nel nostro sforzo di analisi vediamo una visualità precisamente significativa e una visualità istintivamente allusiva, una visualità definita e riconoscibile e una visualità indeterminabile e caotica, una visualità comunicativa e una visualità emotiva, una visualità definitiva e una visualità che si sostituisce e si aggiorna.

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Proviamo a classificare complessivamente la verbovisualità in alcune categorie, pur consci dei limiti di ogni tentativo del genere che risulta facilmente criticabile e attaccabile; tuttavia uno sforzo di classificazione pare doveroso poiché consente di farsi un'idea della complessità della situazione. Perciò coraggiosamente proponiamo il disegno di una mappa dei diversi modi di operare nella verbovisualità. La sua precisione è molto limitata, considerata la vastità e la specialità delle modalità utilizzate dagli artisti verbovisivi; però la sua ambizione non è quella di definire posizioni ma di rilevare tendenze, ed il suo presupposto è la continuità del campo operativo e il passaggio graduale da una modalità all'altra e la transizione altrettanto graduale degli effetti.

Disegniamo su una circonferenza quattro punti di riferimento in corrispondenza dei punti cardinali e in ciascuno di essi poniamo una situazione definita del fare verbovisuale. A ovest collochiamo la prevalenza verbale, quindi la parola forte e sensata: in tale punto cioè posizioniamo il fare verbovisuale che privilegia su tutto e prima di tutto la parola integra e completa del suo significato. Qui troveremo i poeti verbovisuali che eleggono la parola a elemento referenziale del loro fare artistico: essi valorizzano ed esplicano la parola, che nelle loro mani risulta pienamente rappresentata e svolta nelle sue potenzialità. Si tratta di artisti che sono ancora soprattutto poeti e la loro visualità rinforza la potenza della letteralità: sono poeti con una sensibilità visiva.

All'estremo opposto, a est, collochiamo la prevalenza visuale e dunque la visione intera e riconoscibile. Questo è il polo del trionfo dell'immagine; non c'è nessuna preoccupazione letterale o verbale in questo luogo, dove domina la figura, nella conformazione più oggettiva che si possa immaginare, non travisabile ne menomata, inconfondibile, non altro che sé stessa. È questo il punto della verbovisualità più vicino alla pittura e anche alla fotografia oggettiva, senza alcun riflesso dell'autore, senza deviazioni, senza inclinazioni. È un punto chiaramente teorico, punto tendenziale che è difficile collocare e anche solo concepire, ma imprescindibile nella nostra mappatura. Qui l'operatore verbovisuale si confonde e si identifica con il pittore, un pittore speciale molto difficile da trovare fra gli stessi pittori, un pittore per così dire oggettivo e fedele nella riproposizione del reale.

A nord collochiamo poi la visione debole, cioè disfatta e irriconoscibile: la visione non più intera ma parziale, approssimata e distorta, non più riconoscibile ma confondibile e travisabile. È un punto che ci si immaginerebbe di trovare di fronte a est, sull'estremo opposto, e che invece nella nostra mappa, che anche per questa propinquità si dimostra affollata, si posiziona appena di fianco. Così la visione disfatta e irriconoscibile si trova accanto alla visione intera e riconoscibile, ma questo aiuta a immaginare il trascorrere dall'uno all'altro tendere e il muoversi attorno del fare verbovisuale.

A sud collochiamo infine la parola destituita di senso e cioè la parola disfatta e confusa, la parola fratturata e tritata, la parola ridotta a poltiglia, la parola smarrita e anche la parola persa. È il luogo della parola senza suono, gelata e della lingua inghiottita. È il luogo del silenzio come contrario della parola, o, peggio ancora, è il luogo della parola impossibile, della deverbalità desolata, del mutismo.

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La collocazione ai punti cardinali delle quattro configurazioni principali nelle quali può distinguersi il fare verbovisuale disegna una mappa che può anche apparire soddisfacente, ma in breve risulta inadeguata per una necessità di equilibrio; infatti ogni situazione presuppone un'altra situazione contrapposta, in qualche modo compensante. Così la visione confusa e irriconoscibile implica una parola forte e sensata, la parola debole e sfatta richiede una visione distinta e riconoscibile, e così via. La verbovisualità si concepisce ai fini di questa mappa come uno spazio interamente occupato da due componenti antagonisti e complementari, per cui non si da mai vuoto e si raggiunge sempre un equilibrio.

Questa concezione porta a disegnare accanto alla prima una seconda circonferenza sulla quale sono segnati ancora i quattro punti cardinali e le situazioni già definite, ma questa nuova circonferenza, per le esigenze di compensazione e di equilibrio che si sono dette, si trova ruotata rispetto a quella prima così che, ad esempio, lo stato disfatto ed evanescente della parola si accompagna allo stato potente della visione; e l'ovest del primo cerchio, che rappresenta la parola forte e sensata, sta di fianco al nord del secondo anello che contraddistingue la visione irriconoscibile e sfatta. I due cerchi, ruotati l'uno rispetto all'altro, definiscono così una situazione nella quale ogni punto cardinale trova nel proprio dirimpettaio compensazione ed equilibrio. Ad ogni punto cardinale si trova una coppia dove la debolezza dell'un componente trova riparazione nella forza dell'altro; ad ogni punto si stabilisce una pienezza o totalità che indica l'equilibrio dell'opera fatta.

Bisogna subito aggiungere che il nostro identificare sulle circonferenze quattro punti cardinali risulta insoddisfacente poiché se ne possono distinguere molti di più, l'uno diverso dall'altro. Inoltre abbiamo presupposto che ad ogni punto si stabilisca un equilibrio tra le componenti che trovano compensazione e soddisfazione tra loro, ma questo implica una stabilità e una staticità che non sono reali. In effetti, ad ogni punto si manifestano delle tensioni di spostamento e di trasformazione di un componente verso i punti e le situazioni che gli stanno accanto. Ogni equilibrio è sconvolto dalle tensioni dei suoi elementi a modificare il loro stato, la loro condizione e natura. Ogni situazione verbovisuale, verbale e visuale, tende verso l'accentuazione di certi caratteri o verso l'attenuazione e la riduzione di altri. Alcune frecce arcuate, in un verso o nell'altro, all'interno e all'esterno delle circonferenze, possono indicare queste forze di spostamento e di trasformazione.

Il fatto di contemplare questi elementi variabili rende il modello più complicato, anche se più realistico; ma i problemi non sono finiti, poiché il modello resta ancora irrimediabilmente chiuso alle perturbazioni e alle intrusioni che potrebbero colpirlo dall'esterno. Insomma il modello proposto dovrebbe ora offrirsi e aprirsi agli squilibri repentini, a incognite non solo verbali e non solo visuali ma anche di diversa natura; e aprirsi al tempo e alla successione nel tempo. Ci troviamo quasi a dover cancellare le nostre circonferenze e le frecce immaginate per significare la rottura dei cerchi e l'effetto di intrusioni di elementi estranei o di fuoriuscite di elementi interni. Ci sembra impossibile a questo punto disegnare una mappa adeguata, ma rivendichiamo un'utilità pratica alle nostre elucubrazioni e cerchiamo ora d'inserire i nomi degli artisti sulla mappa, nelle diverse posizioni. Ci accontentiamo così di un esercizio scolastico, coscienti della sua inadeguatezza a rappresentare una realtà tanto complicata, ma certi che lo sforzo sarà proficuo e il divertimento assicurato.

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