di Roberto Dedenaro (prima parte)
Chiedersi quanto le immagini siano parole e le parole siano immagini vuol dire sicuramente farsi una domanda retorica, ma che forse, proprio per questo, nella sua retoricità, può restituire la complessità e la profondità dei rapporti fra questi due codici, una storia ricca, complessa, di cui si conoscono momenti di avvicinamento e di sovrapposizione accanto ad altri di maggiore lontananza. Se in un passato lontano ogni alfabeto è nato come immagine, la riflessione su questi aspetti ha indubbiamente contrassegnato le arti visive e la poesia stessa, in special modo nel corso di tutto il novecento, anche perché questo che si sta chiudendo è stato un secolo, da un punto di vista della cultura, che possiamo chiamare europea, che ha posto il linguaggio al centro delle sue riflessioni, come punto di vista (il bisticcio qui è voluto) privilegiato per analizzare fenomeni anche assai diversi e distanti fra loro, e naturalmente anche le arti visive.
D'altra parte, dalla parte del linguaggio o, se vogliamo esser più precisi, della poesia, abbiamo assistito a una progressiva messa in discussione del suo ruolo, e della sua importanza in favore di altre modalità espressive, fino alla constatazione di una sua costitutiva, generale debolezza, che l'ha relegata alla stregua di linguaggio elitario e marginale, tanto che ciò ha finito per favorire ricerche di poetiche che uscissero dalla tradizionale scrittura del testo poetico per andare a incontrare altri codici nel tentativo, tra l'altro, di ritrovare una qualche centralità, mentre su un altro versante, se ne rivendicava la presunta purezza, dovuta all'alterità di un linguaggio divenuto rarità, come specie avifaunistica da salvaguardare, nella cittadella minacciata dal consumismo. Le citazioni da produrre a questo proposito sarebbero quasi infinite, tanto che la riflessione sulla marginalità della poesia può essere tanto scontata da risultare quasi sospetta 1.
Delle considerazioni che in qualche modo possono confermare quanto affermato, sono presenti in un autore che possiamo ormai considerare pienamente nel canone del secondo novecento, come Andrea Zanzotto, che, nel rispondere a una domanda di Gian Mario Villalta afferma: "Si può osservare, però, che mai come ora, soprattutto per le grandi mutazioni linguistiche in atto, la fragilità della poesia, collegata alla sua stessa forza di radicamento nella particolarità idiomatica, abbia reso trasparente anche la fragilità dell'umano. Fragilità che tuttavia ritrova, sia pure in una marginalità, il suo essere irriducibile, forse soprattutto attraverso la poesia... Devo sottolineare che per me il problema non si pone, perché - praticamente da sempre - ho scritto ipotizzando l'assenza di qualsiasi interlocutore" 2. E d'altronde anche Zanzotto - di cui esce in questi giorni un bellissimo Meridiano che riassume il suo percorso poetico dagli esordi di Dietro il paesaggio (1951) al recente Méteo - ha spesso contrassegnato la sua produzione, con disegni, segni grafici, col fine di restituire alla pagine scritta la totalità dell'esperienza che sta dietro alla scrittura, un'esplorazione che potremmo definire sia orizzontale tra codice linguistico e altri codici espressivi sia verticale, tra linguaggio e linguaggio.
Lasciando da parte la splendida poesia zanzottiana, ciò che più si vuole sottolineare è che l'incontro fra parola e arti visive è stato spinto da entrambi i termini, per ragioni proprie e generali, proprie dell'evoluzione - con tutto il carico di complessità insito nel termine - dell'arte nel novecento.
L'incontro fra poesia e immagine nel novecento deriva anche da una tradizione antica di cui, senza voler ricostruire tutti i passaggi di un cammino secolare, possiamo porre un inizio, seppur convenzionale, già con la civiltà greca classica: non è infrequente, infatti, trovare nei componimenti lirici di quel periodo una disposizione grafica del testo poetico; il poemetto la Siringa di Teocrito (III sec. a. C.) è forse il primo esempio di poesia visiva che si conosca, un esempio che non avrebbe nulla da invidiare a più ardite sperimentazioni novecentesche.
Ma l'esplosione dei confini fra gli alfabeti è, come abbiamo detto, affare propriamente novecentesco. Futurismo e Surrealismo, nella loro ansia sperimentale, faranno dell'abbattimento di queste barriere uno dei loro tratti più caratteristici.
Forse vale la pena richiamare alcune delle tappe fondamentali che Marinetti fra il 1909-10 e il '40, andò percorrendo nella fondazione di quella che doveva essere la nuova poetica futuristica. Già nel "Manifesto tecnico della letteratura futurista", del 1912, si proclamava che le immagini "costituiscono il sangue stesso della poesia" 3, e in un manifesto intitolato "Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in Libertà" (1913) Marinetti sostenne di "iniziare una rivoluzione tipografica contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi passatista e dannunziano. [...] Noi useremo perciò in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi d'inchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci, grassetto tondo per le onomatopee violente, ecc.", rivoluzione contro l'estetica decorativa e preziosa della parola rara di Mallarmé 4. Ancora Marinetti nello stesso manifesto reclama l'urgenza e la "necessità storica dell'ortografia libera espressiva", deformando liberamente le parole, aumentandone il centro o la fine, aggiungendo vocali e consonanti alla bisogna.
Il tentativo marinettiano di teorizzare compiutamente la nuova arte non si fermò alla stagione 1909-1914, ma si protrasse almeno fino a tutti gli anni trenta, se è vero che in un testo del 1937, intitolato La tecnica della nuova poesia, il poeta tornava a definire cosa si intendeva per paroliberismo designandone tre tipi: tavole parolibere, parole in libertà, parole in libertà di aereopoesia. Non meno interessante il terzo manifesto che affronta la teoria delle parole in libertà, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica, del 1914, forse quello che offre alcuni punti d'arrivo delle riflessioni marinettiana. Scrive, infatti, in esso Marinetti: "Le parole in libertà, in questo sforzo continuo di esprimere con la massima forza e la massima profondità, si trasformano naturalmente in auto-illustrazioni, mediante l'ortografia e tipografia libere espressive, le tavole sinottiche di valori lirici e le analogie disegnate... L'ortografia e la tipografia libere espressive servono inoltre ad esprimere la mimica facciale e la gesticolazione del narratore" 5.
Se Le Calligrammes di Apollinaire sono il testo più noto e celebrato di quegli anni e di un certo tipo di tendenza, il tentativo più riuscito di equilibrare spinte innovative e tradizione, dal punto di vista della ricerca parolibera bisognerebbe fare i nomi di Depero, Folgore, Buzzi, oltre che dello stesso Marinetti. E viene, tra l'altro in mente anche la prima prova poetica del triestino Carolus Cergoly che, nel seguito della sua carriera, muterà decisamente modo di scrivere e in parte anche tematiche, ma che per il suo esordio sceglie un paroliberismo graficamente composto.
Nelle elaborazioni che il Surrealismo andava compiendo quasi negli stessi anni, compaiano una serie di spunti che saranno pieni di conseguenze sull'evoluzione futura delle arti visive e non. In una conferenza tenutasi a Praga nel marzo del 1935, André Breton fece alcune riflessioni sul rapporti fra le arti e in particolare fra le arti figurative e la poesia : "...la poesia non ha cessato nell'epoca moderna , di affermare la sua egemonia sulle altre arti [...]. Per la verità è nella pittura che essa sembra essersi scoperto il più campo d'influenza" 6. Per Breton l'essenza della poesia sulla scorta dell'estetica hegeliana, è quello di rivelare alla coscienza i poteri della vita spirituale e la visione degli oggetti che i surrealisti elaborarono, com'è noto, è una conseguenza, in qualche modo, di tale asserzione. Una sua illustrazione si ritrova nella stessa conferenza praghese, è una definizione di oggetto surrealistico che Breton mutua da Salvador Dalì: "Oggetto che si presta a un minimo di funzionamento meccanico e che è fondato sui fantasmi e le rappresentazioni che possono essere provocati dalla realizzazione d'atti inconsci" 7, oggetti che possono essere trasformati in oggetti d'arte dalla semplice scelta dell'artista, come Marcel Duchamp aveva dimostrato ampiamente, fosse possibile fare.
L'idea di una "poesia da vedere", che arrivi a una sua fruizione più totale, che metta in gioco più sensi dell'uomo, è quella che ha ispirato la ricerca degli autori della così detta "poesia visiva", tra anni cinquanta e sessanta, ricerca che non può dirsi totalmente esaurita, (nel senso che di poesia visiva si parla e qualcuno ancora ne produce), il cui legame con le premesse futuriste appare evidente. Come scrisse Lamberto Pignotti "con questo genere di esperienza artistica non solo si è proposto con evidenza una 'poesia da vedere', ma si è fatto intendere che il rapporto tra messaggio verbale e messaggio visivo si stava aprendo in direzione di una fruizione più totale intesa fattualmente o virtualmente a coinvolgere tutti i sensi" 8.
La possibilità di aprire, nelle visioni verbovisive, la scrittura ad altre dimensioni, sottolineandone contemporaneamente il suo carattere innovatore è quasi implicito nell'operare degli artisti della poesia visiva. Come evidenzia Sproccati 9 una delle caratteristiche del verbovisivo è quella di frantumare la scansione temporale della scrittura, il prima e il dopo dell'ordine delle parole sul foglio, aprendo la possibilità a dimensioni "altre". È ancora Marinetti ad aver scritto che gli spazi bianchi fra una parola e l'altra dovevano rappresentare i momenti di sonnolenza dell'intuizione dell'autore, come se, appunto ogni parola dovesse nascere da un luogo speciale, non comune e artisticamente alto dell'espressione, senza continuità; di più nelle opere dei poeti visivi c'è spesso una carica di contestazione, tipica degli anni sessanta-settanta, e d'altronde il rapporto parola-immagine conosce un momento di grandissimo utilizzo proprio nel linguaggio pubblicitario che sta alla base dell'evoluzione di una società basata sul consumo.
La poesia visiva prese le sue mosse da quella che venne chiamata poesia concreta, che ha in Italia, una sua data di nascita precisa, il 1943 e un padre, Carlo Belloli.
Una definizione utile a delineare i confini dell'esperienza della poesia concreta è quella data da uno studioso americano, Emmer Williams, nell'antologia "Anthology of Concrete Poetry", pubblicata nel 1967 a New York. Scrive Williams: "È una poesia ben lontana dalla parafrasi, una poesia che spesso richiede di essere completata o attivata dal lettore; una poesia di rappresentazione immediata - la parola, non parole o squigglings espressionistici" - usando gli elementi semantici, visuali e fonetici della lingua come materiali grezzi, in modo raramente usato dai poeti del passato" 10. La poesia concreta pose al centro delle sue composizioni la parola singola, emblematico il caso del Silenzio (Schweigen) di Eugen Gomringer, che ripete la parola per quattordici volte su due colonne lasciando uno spazio solo in quella centrale, in questo modo tutta la composizione diviene una specie d'ideogramma di "silenzio".
(seconda parte) (indice)
ANDREA ZANZOTTO
Da "Il galateo in borsco"
Mondadori 1978
F.T. MARINETTI
Zang Tumb Tumb
Ed. futuriste di "Poesia".
Milano 1914, pp.228
F.T. MARINETTI
Tavole parolibere
F.T. MARINETTI
"Les mots en liberté futuristes"
Edizioni futuriste di "Poesia" Milano 1919
CARLO BELLOLI
"Cielo Mare"
Collage su cartone, 1951
CARLO BELLOLI
"Luce ombra"
Intervento su cartone
CARLO BELLOLI
Acqua, 1961